文汇报记者 柳青

今年柏林国际电影节落幕，主竞赛单元的中国电影《生息之地》获最佳导演银熊奖，在新生代Kplus单元，年轻导演景一的《植物学家》获得评审团大奖。同样在新生代Kplus单元，另一部入围的中国电影《燃比娃》，是上海美术电影制片厂自1982年《三个和尚》和1984年《鹬蚌相争》之后，时隔40年再有新作入围柏林影展。

《生息之地》从儿童视角回望1990年代的乡村婚丧典仪的风俗，犹如一部当代汉文化的民族志。《植物学家》选取“植物”这个特殊的切入点，讲述哈萨克族文化与风土的关系，从孩子的角度想象游牧民族与汉族彼此影响的跨文化童话。《燃比娃》取材自四川阿坝羌族民间传说，结合美术史和少数民族艺术史，融汇多样化、大胆实验风格的动画技法，重述跨民族的当代神话。这些作品的共性在于，跳出工业化和类型化的电影模式，关注被商业娱乐所忽略的中国的风土民间。关于中国故事的讲述，强势如“哪吒”固然使人振奋，然而“讲故事”并非只有一种声音、一个声部，有高亢的主唱，同样需要丰富的和声，这些作品在欧洲影展的场合被看见、被关注，恰是中国故事的多声部合唱。

一则关于“和”的童话：不同民族和文化的彼此影响

《植物学家》的主角是个哈萨克族小男孩，传统哈萨克族游牧为生，族人和自然的关系紧密，植物和民族文化之间的关系也很复杂，既被用于日常生活，同时构成民间传说中不可缺少的一部分。“植物”也是明确的隐喻，季节更替，草木荣枯，恰似民族文化在时光变迁中的痕迹。

导演景一不是哈萨克族人，他的父辈从江苏迁居新疆，他在北疆的山村里出生、长大。《植物学家》的拍摄地和景一的出生地隔开一座山，在赛里木湖畔，靠近中国的西北边境线，是多民族混居的山乡，离哈萨克斯坦非常近。最初，他想的片名是《白房子里的植物学家》，因为哈萨克族的传统居所毡房叫“白房子”。但是当他深入牧民社群做田野调查，发现拍摄地附近的哈萨克族牧民早就不住毡房了，现代化的畜牧业把牧民们从游牧生活中抽离，他们搬迁到县城，进入城镇生活，并且雇佣工人来放羊，放牧成为一个工种而不是生活方式。这给了他很深的触动，所有的人生活在这片土地上，随时间流逝，空间和文化的变迁在持续地发生着。但是在变化中，一定是新的取代旧的、外来取代原生吗？

于是，《植物学家》想象着同一块土地上，不同民族、不同文化、不同代际共同生活且彼此影响，导演形容，这是一个关于“和”的童话——哈萨克族和汉族，游牧和中原，自然和现代，两两之间不是非此即彼，而是加法的共生，就像葱茏茂盛的植群。植物的意象分布在整部电影片里。影片的小主角，生活在山村的小男孩和自然的关系是密切的，他通过植物、河流、土地和动物来感知世界，他的哥哥在城里想念村庄，但村庄只能是他生活中的“暂停”，他要飞快地回归城市生活，他受现代诱惑也眷念传统。小男孩长大会变成又一个“哥哥”吗？导演认为，弟弟和哥哥，以及这个家族里作出不同选择的亲人们，像一株植物，一棵枝桠向着不同方向生长的树。村子里，男孩的生活和一个汉族女孩发生交集，男孩听奶奶唱哈萨克民谣，女孩听着《茉莉花》跳舞，《茉莉花》和哈萨克民谣相遇的时刻，汉族和哈萨克族、汉文化和游牧文化就像同一片土地上生长的不同植物在风中交流。

景一说，他更愿相信不同民族、不同文化之间存在着有如片中两小无猜的孩子们并肩而坐的时刻，他把《植物学家》形容为“一则当代童话，也是一次祝福”。

挑战商业电影的惯性：民间故事里探索多形态动画

四川阿坝地区的羌族流传着《燃比娃盗火》的民间故事，讲述远古时代一只人类部落长大的猴子去神山寻找“温暖”的秘密，历经千险，它从“恐惧之兽”嘴里夺得火种，全身着火，它在火中褪去毛发、涅槃成人。羌族聚居地分散，分布在深山里，这个民族只有语言没有文字，《燃比娃盗火》不存在文字记录，在民间口口相传，不同村落的版本会有细节差异，但主线都是猴子盗火、浴火成人的故事。

导演李文愉在羌族地区采风时听到“燃比娃”的故事，作为动画专业教师的他想起了上个世纪上海美影厂持续地把中国不同民族的民间故事改编成动画短片，其中有一部发生在云南地区的盗火主题短片，叫《火童》。就像他所感慨的，普罗米修斯盗火的主题是全世界民间故事的母题。动画长片《燃比娃》在柏林影展期间放映时，现场观众的大部分是当地孩子，孩子们的反馈是热烈的。被成年观众质疑的“单薄的故事线”，其实降低了这部电影的接受门槛，让不同语言、不同文化背景的观众，尤其低龄观众，沉浸于片中多种样态的动画趣味，包括定格、手绘、剪纸和刺绣等。

李文愉有个大胆的观点，他认为中国动画长片工业化的程度已经很高，突出的是制作水准，以叙事类型片框架中的“大场面奇观”被称道，却很少形成动画语言的辨识度。反而是中国的动画短片聚焦于这门艺术的形式，这也使得动画短片更容易“成功出海”。所以，他更关注在简单的民间故事里探索多样化的动画语言，既有对中国水墨动画的传承，也融入实验动画的技法，同时拼贴漫画、拼贴画、装饰艺术等中西融合的元素。他承认，这样的创作思路挑战了商业电影的惯性，如果没有得到上海美影厂的支持，《燃比娃》不可能被做成一部动画长片。

不同版本的“燃比娃”故事里，存在着西南地区的众神崇拜和民间哲学，动画淡化了与人类学和民族志相关的深度内容，简化到“燃比娃的成长”，重点是让“成长”的心理感受变成具象的、可视化的。“燃比娃”从猴子到人的进化过程学会使用手、使用工具，直到创造工具，他最初使用的工具是石头，于是影片用石头制作定格动画来展现这个过程。影像的基调起初是黑白和单色，后续的色彩逐渐丰富，当“燃比娃”经历一生中最美好的、值得反复回忆的少年往事，画面变成了明亮的剪纸动画。导演研究羌族美术后发现，这个民族最有特色的艺术表达是羌绣。他把羌绣的元素融入影片，用羌绣来表现草原和花海，这个段落的画面大量参考羌绣的传统图案和常用色彩搭配。“燃比娃”最初在爬行时，它的形象是原始岩洞壁画风格的，随着它越来越接近人，它的肖像依次演变成古埃及、古希腊的风格，直到印象派和当代装饰艺术特色的，导演用“燃比娃”的造像变化，铺排了一段简明的艺术史的演进。

导演不回避影片在柏林放映后，评价是有争议的，他认为艺术是主观的，人们的感受和观点也是，有人喜欢有人不喜欢，这是一部作品在被接受过程中的常态。重要的是被尽可能多的人看到，让不同的人发现，中国动画长片的表达形式和中国故事的讲述方式，应是百花齐放。